La tumba de las luciérnagas

Estrenada en 1988 bajo la dirección de Isao Takahata, cofundador de Studio Ghibli, La tumba de las luciérnagas puede verse no solo como una película de animación impregnada de la clásica melancolía japonesa por lo efímero, sino como una profunda reflexión filosófica —diríamos que existencialista— sobre aquello que la guerra pone al descubierto: la fragilidad de la existencia humana, la crueldad del absurdo y el quiebre de la ética comunitaria frente al sufrimiento de los inocentes. Se trata, pues, de un filme que deja al desnudo el fracaso del progreso cuando la guerra llega.

Basado en la novela —autobiográfica y homónima— de Akiyuki Nosaka, el filme evita por igual convertirse en un panfleto antibelicista o en un drama de truculencia militarista cargado de discursos y bombazos. La tumba de las luciérnagas está bellamente habitada por el silencio, un silencio que, sin embargo, grita en el interior del espectador. Takahata nos muestra algo tan simple como desgarrador: la intemperie de los inocentes.

Seita, un adolescente que ha quedado huérfano de madre tras los bombardeos a Kobe (Japón) al final de la Segunda Guerra Mundial, debe cuidar de su hermanita Setsuko en medio de grandes dificultades, incluido el desprecio de una tía que los obliga a refugiarse solos en una cueva. Pasan los días y la salud de Setsuko se deteriora a causa de la desnutrición. A pesar de que Seita gasta los escasos ahorros que les quedan en comida, no consigue salvar a la niña. Casi al mismo tiempo, se entera de que su padre ha muerto en el frente de batalla. Al cabo, Seita también muere de inanición en la estación del tren de Kobe, ante la indiferencia de los transeúntes.

Las luciérnagas constituyen el principal elemento simbólico de la película. En la cultura japonesa, poseen múltiples significados: el alma de los soldados caídos en batalla, el alma de los niños y el alma de la belleza. En el filme, a ratos parecen evocar las bombas incendiarias M-69. En todo caso, simbolizan la fragilidad humana y el carácter efímero de la existencia. En uno de los episodios principales, Setsuko pregunta —mientras sepulta las luciérnagas que con esmero había colectado— por qué morían estas tan pronto. No es la pregunta ingenua de una niña de cuatro años, sino el planteamiento de la cuestión filosófica central: la injusticia ontológica de la brevedad de la vida y la brutal caducidad de la inocencia. Aquella tumba era el presagio de la que más tarde recibiría a Setsuko.

Seita y Setsuko son, en sí mismos, luciérnagas. Su existencia brilla breve e ingenuamente en medio de la oscuridad moral de un Kobe arrasado por el fuego. El reflejo verdoso de la luz de las luciérnagas sobre la pared de la cueva constituye un triunfo estético de la nostalgia sobre la barbarie: aquella luz —serena y natural— contrasta radicalmente con el horror que se vive afuera, recordándonos que siempre es posible alzar el espíritu por encima de las miserias humanas.

En el fondo, el tema principal de la película es el absurdo camusiano. Seita y Setsuko no han cometido falta alguna ni son responsables del caos imperante, pero terminan siendo víctimas de una contingencia histórica. La estampa del hogar destruido y de la madre muerta lleva a Seita a enfrentarse a un statu quo que no ofrece respuestas ni justicia retributiva. Es el silencio irracional del mundo ante la búsqueda humana de significado.

Seita emprende, entonces, la ruta de su propia y trágica rebelión. Al abandonar la casa de su tía —quien representa el pragmatismo frío, el egoísmo de la supervivencia y el fracaso de la ética colectiva ante el desvalido—, elige gestionar su miseria al margen de unas redes de solidaridad pragmáticas e instrumentalizadas, antes que seguir soportando humillaciones. Elige la intemperie y queda a merced del entorno hobbesiano que toda guerra engendra. En otras palabras, la libertad sin soporte humano es una sentencia de muerte.

No se puede comprender a Seita sin atender a su contexto sociocultural. Su padre es un oficial de la Armada Imperial japonesa, así que ambos están imbuidos del espíritu del bushido (‘el camino del guerrero’), un rígido código basado en la lealtad, el honor, el orgullo nacional y la autosuficiencia masculina. Su negativa a someterse a los maltratos de la tía puede entenderse como la caricatura de un código moral que, a la vez, abre la puerta del caos final. Seita simboliza el fracaso del código ético imperial.

Takahata no idealiza el orgullo de Seita. Por el contrario, muestra descarnadamente cómo el orgullo —desprovisto de recursos materiales y de una red de apoyo— puede convertirse en una trampa mortal. Seita antepone una abstracción de la dignidad a la supervivencia humana más básica y concreta… y se equivoca.

En ello reside una de las críticas filosóficas más duras del filme: la quiebra moral de las estructuras ideológicas. Mientras el Imperio japonés exigía sacrificios a sus conciudadanos, era incapaz de socorrer a los más vulnerables. De ahí surge una quiebra aún más profunda: la de la ética comunitaria. La indiferencia de la tía, del tendero, del médico y de todos aquellos que eligen mirar hacia otro lado —cuando los niños más necesitan ayuda— constituye la evidencia más brutal del desmembramiento del tejido ético de una sociedad bestializada por el poder autocrático. La guerra no solo deja a la vista las entrañas de las casas, sino la miseria humana. No solo destruye ciudades: aniquila la empatía.

No hay ética sin otredad. Es en el otro donde se responde la pregunta por el bien y el mal, incluso cuando vivimos bajo la fantasía de que existe una ética inmanente del propio cuerpo y de las propias decisiones. Todo acto humano afecta a otros. Es en el rostro de los demás —como insinuaba Levinas— donde está escrita la interrogante… La sociedad adulta de Kobe no logra, o no quiere, comprender el signo inscrito en los rostros de Seita y Setsuko. Hay analfabetismos éticos imperdonables…

Takahata pudo haber contado la historia de manera lineal, pero tomó una decisión filosóficamente densa y acertada: eligió una estructura temporal circular. La película comienza con la muerte de Seita en una estación de tren. A partir de allí, las almas de los hermanos, reconciliadas en un tiempo atemporal —quizás el tiempo aiónico de los griegos—, contemplan desde una colina cundida de luciérnagas, como un flashback fantasmal, su propia tragedia. Así se despliega ante nosotros la trama de un filme que se transforma en memoria póstuma y en juicio estético contra el olvido.

Al convertir a los niños fantasma en narradores y testigos de su propio horror, Takahata rescata del anonimato a los miles de civiles japoneses que perecieron en los bombardeos incendiarios al final de la Segunda Guerra Mundial. Seita y Setsuko no son héroes ni mártires: son fantasmas que exigen ser recordados por lo que sufrieron. Su presencia espectral es —y será— una acusación contra la barbarie de la guerra moderna.

Filosóficamente, La tumba de las luciérnagas nos deja ante un vacío desolador. No hay moraleja consoladora ni redención liberadora. Las luciérnagas mueren, Setsuko muere y Seita muere consumido por la culpa. Al cabo, Japón resurge de sus cenizas en medio de un inmenso milagro económico mientras el dolor queda sepultado bajo toneladas de progreso. Sin embargo, Takahata nos recuerda que, por mucho bienestar que podamos construir para acallar el dolor, la aniquilación de la ternura nos priva de habitar el mundo como un hogar compartido. Las tumbas de las luciérnagas siguen allí… en cada rincón donde la soberbia humana sacrifica el porvenir de los inocentes.